Energia

Autor: Juan Martínez

L'encàrrec i la creació d'aquest recurs d'aprenentatge UOC han estat coordinats per les professores: Maria Iñigo Clavo i Aida Sánchez de Serdio (2019)

Temàtica

  • Escultura

Parlar d’energia en escultura és tractar d’explicar la matèria invisible que la fonamenta. Resumir tal propòsit en un text com aquest resulta inviable, per això parlarem d’algunes variants en la interpretació del concepte mitjançant la comparació de dos autors que treballen la pedra, s’apuntaran algunes obres en les quals el factor energia. Quan parlem d’energia podem referir-nos a moltes coses molt diferents entre si. Tot ésser compta amb una energia determinada, tot objecte també. En escultura s’estudia la manera d’activar un espai per mitjà de matèria, so, paraula, acció, etc.; si en aquesta relació no es troba l’energia concorde, l’intent no funcionarà.

L’energia no es veu i, no obstant això, ho mou tot, veiem els mitjans per aconseguir-la i en veiem les conseqüències, però en si l’energia no és visible. Això sembla obvi, però en els discursos més materialistes entorn de l’art encara se segueix dubtant del que no es pot veure, del que no es pot quantificar. Per intuir els conceptes que aquí tractem per poder aproximar-nos a l’art, cal estar disposat a mantenir una visió sensible, oberta i poètica.

Deixarem entreveure el concepte energia a partir de l’obra de dos escultors del segle XX, Ulrich Rückriem (Alemanya, 1938) i Isamu Noguchi (Japó, Estats Units, 1904-1988).

Tots dos parteixen d’un material que fa possible l’evocació d’eternitat, de silenci i de presència: la pedra. Tots dos la utilitzen per realitzar obres que generen un espai exterior, la seva interacció és expansiva perquè aporten presència al lloc, amb diferents intencions, però tots dos acompanyen i construeixen l’entorn. Alhora l’energia és interior, les peces de Noguchi guarden, renovant-les en la seva forma, les tradicions japoneses, el buit, l’ordre, la simplicitat, l’essència condensada, el silenci, i aquesta reflexió és el resultat de la seva herència.

Les escultures de Rückriem respecten la pedra tal com s’extreu de la pedrera. El bloc és desmuntat (fragmentat en diverses parts) i tornat a muntar; metafòricament, l’energia interior de la pedra s’ha alliberat en fragmentar-la i després s’ha tornat a guardar, de manera que ha adquirit un significat interior i una presència totèmica. Aquest és el seu concepte principal, alliberar l’energia eterna de la pedra per tornar a recollir-la en deixar visibles els orificis on ha col·locat els tascons per a la seva partició. El bloc original ha estat transformat tècnicament, per la qual cosa es converteix en escultura, però segueix sent aquesta mateixa pedra amb la seva mateixa morfologia. Aquests forats que deixa actuen com a petjada de la seva manipulació i compleixen una doble funció: conviden a pensar que pots entreveure l’interior de la pedra, i actuen com a pista per entendre’n la manufactura, és a dir, el seu procés de transformació d’element natural a escultura i d’escultura a pedra.

El Monument al Sigle XX d’Ulrich Rückriem (1996)
Font: http://www.cdan.es/arte-y-naturaleza/ulrich-ruckriem-siglo-xx-estela-xxi/

Isamu Noguchi va ser fill del poeta japonès Yone Noguchi i l’escriptora americana Leonie Gilmour, va passar la infància al Japó i a partir de l’adolescència es va traslladar als Estats Units. La seva doble nacionalitat el va influir decisivament i va saber desenvolupar un llenguatge com a lloc de trobada entre les dues cultures. També va tenir molta influència el seu període com a ajudant de Brancusi a París, que el va fer abandonar definitivament el seu estil figuratiu inicial.

Noguchi pensava que tot era escultura i en funció d’aquest principi va treballar en llibertat també, de manera eclèctica i interdisciplinària, el disseny, el paisatge o l’escenografia. Va fer molta escultura objectual, però dominava la relació de l’objecte amb els seus límits externs, amb el seu lloc d’emplaçament i sobretot amb la seva funció útil de servei a la comunitat. Noguchi sabia retenir i condensar l’energia tant en l’objecte com en l’espai, però també sabia expandir-la.

Va desplegar a Occident la idea del jardí zen com a obra escultòrica i va jugar amb el passeig com a acte que crea el recorregut i el lloc, entre altres amb el Jardí de la Pau per a la seu de la UNESCO. Noguchi era dissenyador, aplicava la seva creació per a la seva utilització i aspirava a que la seva escultura fos útil per a la col·lectivitat. En les seves creacions incloïa fonts, camins, bancs de pedra per asseure’s, etc. Els Slide Mantra (1966-1985) són tobogans de pedra per a nens elaborats amb diferents tipus de pedra i concebuts per entrar en la seva estructura interior i lliscar-hi. L’escultura funciona en la seva estructura, en la seva espiral, com si obríssim un nàutil i l’humanitzéssim amb una escala, però també funciona com a tobogan. És un sentit humanista de concebre l’art. El seu projecte més ambiciós va ser Moerenuma Park, a Sapporo (1988-2005), un extraordinari exemple de com el gran artista japonès gestionava l’energia en l’espai públic. Més intimista és la seva obra Leda (1942), que estava col·locada sobre una llum aprofitant una de les propietats de l’alabastre, la seva translucidesa. La llum penetra en la peça, d’aquesta manera, mostra el seu interior i aporta una dimensió lluminosa a la pedra, que condensa i expandeix la seva energia.

Aquests exemples d’escultura pública i de gestió de la llum ens donen motiu a enfocar el terme energia en l’obra de Noguchi de forma clara: els llums Akari són el clar exemple del seu sentit humanista, de la seva intenció de portar l’energia tal com ell l’ha concebut escultòricament a l’interior de moltes cases encara avui dia. No és estrany que Noguchi fos l’inventor i dissenyador dels llums de paper que encara es venen i que gairebé tots hem tingut. Són objectes barats, lleugers, plegables i la seva ocupació en volum és molt petita. Els llums Akari van ser a l’origen un paradigma per a Noguchi. Ell perseguia la vivència de l’escultura, l’expansió de la seva energia, i mitjançant el disseny en els seus llums, ho aconsegueix. Són escultures de llum que aconsegueixen ocupar els espais interiors de les cases il·luminant-los. El recorregut que tenen aquestes simples peces de paper és molt ampli, ja que ha aconseguit introduir-se i omplir espais íntims, aliens a les galeries, a llocs selectes i al mercat de l’art. Noguchi ha aconseguit que la seva idea d’escultura s’instal·li a les nostres cases.

Vegem ara una utilització més directa de l’energia en l’escultura amb tres obres dispars, però similars a l’hora recollir la idea d’energia i mostrar-la o expandir-la.

L’artista d’origen indi Anish Kapoor bé podria estar en aquest apartat. És variada l’obra de Kapoor que mou una gran energia. Destaquem aquí la seva obra monumental Yellow (1999), exposada en l’exposició monogràfica que li va dedicar el Guggenheim de Bilbao. Un enorme buit en la paret d’un pigment groc intens irradia una llum brillant, la superfície és com un imant que juga amb la percepció. El buit en la paret sembla enfonsar-se, però si ho mires des d’una altra perspectiva sembla sortir i, així, la mirada experimenta un enfocament-desenfocament. Aquest joc de percepció obliga a fixar la vista i quedar atrapat per la llum que irradia. Kapoor aconsegueix amb aquesta peça generar-nos una atracció inevitable cap a una energia groga, és com si no poguéssim desenganxar la mirada d’un sol radiant que ens pot danyar la vista.

Yellow d’Anish Kapoor (1999)
Font: http://anishkapoor.com/81/yellow

Per la seva banda, Olafur Eliasson (Copenhaguen, 1967), artista danès, fill de pares islandesos, va realitzar per a la Tate Modern de Londres The Weather Project, el 2003, una espectacular instal·lació en la qual juga amb l’energia solar més literalment que Kapoor. Eliasson crea una gegantesca il·lusió òptica i sensorial, un sol artificial que transmet una energia acollidora, càlida, però artificial. La boirina que inunda la Sala de Turbines de la Tate, acompanya l’efecte càlid i es forma un ambient que convida els espectadors a estirar-se a terra i observar el gran mirall col·locat a la part superior, que duplica la mitja esfera de llum que completa l’efecte del sol. El tema del temps, del clima, s’aborda des de la contradicció de la impostura. Una energia fictícia ens transmet seguretat tot i saber que no és real.

Finalment, si parlem d’interpretar o recollir energies naturals, cal parlar d’una de les obres llegendàries de l’art de la terra o land art: The Lightning Field (1977), que l’artista Walter de Maria va situar en un punt perdut de Nou Mèxic. Quatre-cents parallamps (pals d’acer inoxidable amb puntes afilades) ocupen una extensió d’1 km quadrat en un lloc a priori procliu a les tempestes. En els dies o les nits de tempesta, els llamps ballen verticalment i horitzontalment pel Camp de llamps i originen un ball energètic brutal. La intervenció recull la desbocada energia elèctrica del cel i l’ordena generant un esdeveniment visual. Aquest esdeveniment solament és visible per als pocs afortunats que, després d’haver aconseguit superar la burocràcia i el viatge, tenen la sort que durant les 24 hores d’estada permesa en un refugi de fusta, arribi la tempesta.

The Lightning Field de Walter De Maria (1977)
Font: http://aprendersociales.blogspot.com/2009/04/walter-de-maria.html