Equilibri-tensió

Autor: Juan Martínez

L'encàrrec i la creació d'aquest recurs d'aprenentatge UOC han estat coordinats per les professores: Maria Iñigo Clavo i Aida Sánchez de Serdio (2019)

Cap part d’aquesta publicació, incloent-hi el disseny general i la coberta, no pot ser copiada, reproduïda, emmagatzemada o transmesa de cap manera ni per cap mitjà, tant si és elèctric com químic, mecànic, òptic, de gravació, de fotocòpia o per altres mètodes, sense l’autorització prèvia per escrit dels titulars dels drets.

Temàtica

  • Escultura

El diàleg contingut en la tensió de contraris és un principi bàsic no ja en l’escultura, sinó en tot tipus de creació. L’equilibri pot ser el factor que compensa la tensió, el que transforma la contradicció en harmonia i proporciona, així, sensació d’unitat a la percepció. Equilibri-tensió és una oposició de conceptes que pot referir-se a un espectre molt ampli de factors.

Si ens centrem en el volum, en elements escultòrics i ho enfoquem des dels predominis (i no des de la incerta certesa de la classificació), aquest debat al·ludeix a aspectes que concerneixen la disposició dels seus elements físics: al pes i al centre de gravetat de l’obra, al seu estar, a la seva relació amb l’espai i a la seva percepció. Parlem de components fonamentals per aproximar-nos a l’escultura objectual.

A continuació plantejarem un exercici d’anàlisi visual per observar-ho de manera pràctica. Es tracta d’El rapte de la Sabina, de Joan de Bolonya (1582), i de l’Orlando furiós, d’Apel·les Fenosa (1972). Sense entrar en l’enorme distància d’èpoques, estils, materials, en què es podrien relacionar les dues obres? Què tenen en comú?

El rapte de la Sabina de Juan de Bolonia (1582)
Font: https://www.flickr.com/photos/99452225@N08/30336004584

Orlando Furiós d’Apeles Fenosa (1972)
Font: http://www.epdlp.com/cuadro.php?id=6048

Es podria parlar molt d’aquestes dues escultures, però només les analitzarem en funció dels elements que tractem i de manera resumida. Les dues són properes pel que fa a la seva tensió i al seu equilibri, totes dues juguen amb la sustentació de pes en la seva composició, i ho fan des d’un centre de gravetat molt definit. Si tracem una línia imaginària des del peu avançat d’Orlando furiós fins a la gepa del seu cavall mort després de la batalla, veurem com la peça es divideix en dues parts compensades (no simètriques) des d’aquest eix. Si ho fem en l’obra mestra de Joan de Bolonya, hauríem de traçar-la des del peu del personatge masculí dempeus fins al dit que sobresurt més del personatge femení (la Sabina) al qual subjecta. Podem observar com l’escultura també es divideix en dues parts no simètriques des d’aquest eix imaginari. Aquests eixos invisibles sustenten físicament (en el seu pes real) i visualment (en el seu pes visual) les dues obres. L’equilibri resideix en gran part aquí en un eix imaginari principal que es compensa amb altres eixos secundaris en diferents direccions.

On resideix la tensió? Precisament en el joc de pesos suportats, en la violència del moviment, en la pressió que suporten els diferents elements per la seva disposició i, per descomptat, en la recreació que fem de l’elaboració de l’obra; la inherent dificultat d’execució (especialment en la de Joan de Bolonya) té a veure amb la llegibilitat. La compensació entre l’equilibri i la tensió aconsegueix que visualment les dues obres «no caiguin», el seu radical joc de volums resulti plenament creïble i ens fascini per la seva potència.

Però hi ha un factor molt important que concerneix l’eix de gravetat, al pes, a l’energia i a l’espai que projecta, en què es diferencien de forma rotunda. El pes en l’escultura de Fenosa tira cap avall, cap a la terra, un pes aclaparant que gairebé enfonsa Orlando i aconsegueix omplir de dramatisme l’«escena continguda», especialment si imaginem el pas següent del personatge. En canvi, la lluita que la Sabina lliura amb el seu captor provoca un enèrgic moviment dels braços i els malucs. El braç aixecat recull tota l’energia del conjunt i la projecta cap al cel. L’espai projectat és oposat a l’anterior i el maneig de la gravetat és contrari; una aclapara per la seva pesantor, l’altra per la seva impossible levitat, que aconsegueix fins i tot contradir la naturalesa del material, la pedra.

Equilibri-tensió són factors que es posen al servei de la idea, del significat profund de l’obra. En La musa adormida de Brancusi, el material d’una de les versions (pedra), la seva disposició a l’espai, la seva forma i la idea de somni s’uneixen per aconseguir transmetre’ns un pes i una gravetat d’acord amb un cos que reposa «a plom» sobre el terra, un cos (representat solament pel cap) que està en un altre costat, en la dimensió del somni. En aquesta peça, l’energia es projectava cap avall, cap a la terra, cap al repòs. Usant el mateix material, El rapte de la Sabina aconsegueix projectar l’energia en sentit oposat per mitjà del seu joc de tensions, pesos i contrapesos. No obstant això, la projecció d’energia d’Orlando va en la mateixa direcció que la Musa, però la seva intenció és molt diferent: una proporciona pau, relaxació; l’altra, pes, sobreesforç, opressió i angoixa.

D’una banda, si aïllem el terme tensió, ens en anem al seu extrem i ens centrem en aspectes radicals i purament formals i tècnics. Aquí podem esmentar l’obra de l’escultor Kenneth D. Snelson, que desenvolupa el concepte de la tensegritat o «integritat tensional» treballant en estructures d’acer de gran format, compostes per una sèrie de cables continus a tracció que sustenten un conjunt de barres discontínues (que no es toquen) a compressió; d’aquesta manera, forma volums espacials estables. En aquestes peces, sense major fons poètic aparent, la tensió és el que impera i el seu equilibri es basa en el fet que el joc de les tensions físiques (reals) dels seus elements conformi un conjunt harmonitzat.

Untitled de Kenneth D. Snelson
Font: https://www.flickr.com/photos/99452225@N08/30336004584

D’altra banda, si ho fem amb equilibri, podríem començar amb un exercici profund d’observació, reflexió i, si s’escau, de dibuix que tot artista incipient ha de fer per despertar la seva capacitat de percepció: mirar un arbre, mirar-lo i pensar-lo detingudament, el seu eix, la seva estructura, com es desplega, quin és el seu centre visual, com es disposen les branques, les branques de les branques i les fulles de les branques, la seva caiguda, el balanceig de l’aire, la llum que filtra. El mateix succeeix amb una planta delicada, sigui quina sigui la seva mida, en allò micro està contingut tota l’ordenació d’allò macro i viceversa.

Parlar d’aquests aspectes sensibles i reals presents en la natura és parlar de l’obra d’un escultor en què l’equilibri físic és un factor determinant. Els mòbils d’Alexander Calder (Estats Units, 1898-1976) componen el seu equilibri a partir d’un eix que es desplega en diversos i en el qual se situen els diferents elements; d’aquesta manera es compensen els seus pesos, el seu moviment i la seva densitat. No podem aïllar aquestes peces de les fonts naturals que suggereixen; els mòbils de Calder ens evoquen una poètica interpretació de la naturalesa per la seva fragilitat, volatilitat i per la delicada disposició d’un conjunt de formes en harmonitzat equilibri.

L’obra aèria de Calder té el seu antecedent en el mòbil Obstrucció penjant (1920), de Man Ray, composta per seixanta-tres penjadors de fusta en equilibri compensat. Això succeeix sovint en art, les idees de vegades solament apuntades o rebutjades d’algú poden convertir-se en carreres artístiques d’un altre que les agafa i les desenvolupa fins a les seves últimes conseqüències. Els mòbils de Calder són decisius perquè eleven la idea d’escultura ancorada a terra, transgredeixen el preconcepte, modifiquen el seu pes per convertir-lo en flotabilitat i reinventen, així, la configuració de l’objecte amb cada lleu bufada d’aire. Des de les més petites fins a les de major format, totes mantenen un principi: l’atracció perceptiva cap a un centre visual i físic des del qual s’expandeix un lleu volum fragmentat en petites peces que fluctuen en l’espai i modifiquen constantment l’estructura total.

Obstrucció penjant de Man Ray (1920)
Font: http://www.banrepcultural.org/man-ray/

Si apliquem la nostra discussió a l’obra de Mario Merz (Itàlia, 1925-2003), veurem la construcció d’iglús que l’artista va començar a la dècada dels seixanta, on estudiava, entre altres coses, les relacions entre natura i cultura. Els iglús de Merz estan composts amb la precarietat distintiva de l’art povera, aquell moviment tan interessant sorgit a Itàlia, amb les seves múltiples formes de pensar l’escultura, la seva ruptura amb la concepció sòlida i dificultosa de concebre-la, la utilització de materials naturals i de rebuig, inusuals fins al moment.

Els fragments de vidre o altres materials que formen les parets exteriors dels receptacles de Merz se subjecten amb sergents entorn de carcasses. El seu equilibri és tan precari que temem que en qualsevol moment es desbaratin, i aquí precisament es troba la seva tensió. L’equilibri aparentment inestable amb el qual es construeixen les seves estructures de vidre ens dona un accés determinat als seus espais interiors. Aquesta fragilitat al costat de la translucidesa és part de la invitació, el seu accés és obert visualment, encara que físicament estiguin tancades al pas. Funcionen de símil en una dicotomia tan humana com és l’interior-exterior. L’equilibri s’utilitza en negatiu i tensionat, la seva precarietat transmet la idea d’un exterior fràgil, vulnerable i una membrana trencada de vidres tallants separa el nucli sòlid, hermètic i poètic interior, d’un exposat exterior.